環境・緣起・藝術――Season Lao 與 Romaric Jannel對談會

劉: 今天的對談，在介紹作品的同時，京都大學的哲學學者羅馬里克·詹內爾先生也會和我一同分享一些我們對環境問題的觀點，包括人心內在的改變與環境關係，以及身心健康(well-being)等議題，請多多指教。

展覽標題《虛室・生白》的意思是：「字面上是空曠的房間，光照射進來，自然地明亮起來，比喻心境若能保持虛靜不為欲念所束縛，自然能純白空明，真理自出」這次法國展覧的場地，尼斯亞洲美術館由丹下健三設計。美術館漂浮在池塘上，看起來就像寢殿(宮殿式)或書院式建築園林中所存在的中島。在蔚藍海岸的鳳凰公園美麗的池塘風土中，以園林建築的方式， 建立了與風土調和的現代建築光景。

美術館中心有一座螺旋樓梯，作為軸線連貫在湖底的地下層、地表以至頂層。我發現其螺旋型與金剛界曼荼羅圖解中所表示頓悟的道路方向一致。在頂層的圓形空間中，我為正上方玻璃三角的光芒投射下的圓形空間的宇宙觀所感動。在此展示了長達22米的〈寒松三日月圖〉與原來美術館的古佛像一同與淨土關聯（日語：見立）。

劉: 解釋一下我的作品，源於自然現象，如雨後霧氣的景象。 以攝影為媒介，是真實存在過的景色，而霧、雪構成的留白讓人知覺抽象和虛空。 昔日有一詞「虛實相生」能表達這種有無之間。「自然留白」的流動讓我們的「心」在特定瞬間，能飄向「無限」遠方。

關於「虛實相生」，以福岡麗思卡爾頓酒店大樓大堂的「寒松玄海圖」為例。 對方希望我能為他們創作安土桃山時代的長谷川等伯所作、日本國寶的〈松林圖屏風〉的現代演繹。 媒介雖然不同，但「虛實相生」的精神是共通的。 〈松林圖〉以濕潤的大氣，讓人感到遠近透視聞名。這種透視在日本常被描述為松的樹幹就像幽靈一樣懸浮。 我認為以「虛實相生」解釋却也恰當。

南宋牧谿作品中的深遠大氣和靈韻，偶然與室町時代反映「禪宗」的茶室美學產生共鳴，長谷川等伯一直嘗試表現這種大氣。 然而「虛實相生」的「虛空」却不能只憑技法，和發自內心的「無自性」有關。 等伯在他一生中成功表現過一次， 那是在他兒子去世，自身也被監禁起來，看破生死的時期。

就我而言，在這樣水氣出現的瞬間，此方與彼方的兩極對立概念消失了，自身所在的地方變成了幻象，或成為幻象的一部分，透過「自然留白」看到了「無限」的世界，在這轉瞬即逝的時刻，虛與實兩者並存。

詹內爾: Season Lao作品中的源泉是與自然現象的邂逅，可看作為所有次元「緣起」的原動力。這樣思考萬物之間的關係，就等於主張了微觀、中觀、宏觀宇宙的動態。山內得立（1890-1982）從哲學上重新詮釋了佛教思想中的「緣起」概念，並解釋了因果關係不限於必然關係，表示了偶然關係的成立。這意味著對原因與結果的偶然相遇時所存在的特殊關係的承認。

劉: 進入美術館，有如「四神相應」方位格局的其中一處是玻璃空間。站在那裏眺望池塘，讓人聯想到從書院建築的高地板眺望隱喻為大海的波濤的礫石的感覺。在這廊台（日語：縁側）空間我設置了「虛室・生白」裝置作品。把大自然天災所切斷、或自然倒下的受損的樹木與周圍的景色一起被比擬（日語：見立）起來。讓一位匿名者坐在樹樁上，在空間中產生霧氣。

詹內爾: 看到〈虛室・生白〉裝置的影像記錄時，來自西方的我們會感到一種東方印象，但我也理解到它也是我們在歐洲歷史、思想史上曾被遺忘「瞑想」的象徵。 這裝置作品的過程似乎與「緣起」的平面作品有所不同。 坐著的人物和霧氣的形成看似較接近觀念藝術的手法。 其意圖如何？

劉: 觀念藝術的情況整體是建基於「主體」和「客體」相反概念的存在為前提。就〈虛室・生白〉而言，「主體」與「客體」之間有著相待的關係。

這是〈虛室・生白〉的初型，在疫情全球大流行，地區之間無法往來期間，我在京都的寺院進行了非公開的實踐。淨土宗的庭園反映了「此岸」和「彼岸」的世界。我在它們兩者之間生成薄霧，形成了「虛」與「實」的場所，觀者透過其「環世界」，「內部」和「外部」、「主體」和「客體」之間的界限變得模糊，並等待著可以投影的情感。

詹內爾: 根據奧古斯丁‧貝爾凱 (Augustin Berque)對「環世界」的討論，「環世界」是每個生物所擁有的獨特世界。 相比起只作為物質存在的「環境」、「環世界」有著更豐富的概念，包含著某些生物的習性以及其對事物的掌握方式。

劉: 對我來說，裝置作品的構想是透過「環世界」把「人」與「自然」之間的關係進一步具體化。「自然留白」的平面作品却是更直接地跟自然往來的源泉部份。

詹內爾: 透過劉先生的講述，我認為這是一種辯證關係。而關係的媒介就是「環世界」本身。如果我們更能深入地考慮這種關係。可以看作是，當我們在面對劉先生的作品，自身融入了那個世界，透過這樣的經驗，人們包含在自然環境中，感覺到自身也是存在於環境的一部分，體驗與環境的貫通。

我相信，這樣的觀點關係到人們對待生態和環境問題的態度，也帶來了根本性的解決部份。本來環境哲學的基本立場是把環境本身進行了對象化。可以說，所謂精確科學強調了環境與人的區別作為客觀性條件，在知識形成過程中傾向抽象地排除主體。 在我看來，我們與環境的關係不僅僅是我們生活在其中，而且我們是環境的一部分。 環境也包括在人體之中。

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「無自性」與「緣起」

詹內爾: 繼法國的個人展後，在這次的展覽，劉先生的作品與美國音樂家和藝術家約翰‧凱奇的作品一起展出。約翰‧凱奇對您有何影響？

劉: 約翰‧凱奇三十年前與白川畫廊有交流。 我聽說他總是充滿童心在各種情況下嘗試聲音。 我第一次在法國看到約翰‧凱奇的照片，他把脖子伸進日本寺院的梵鐘，再讓他的朋友敲響鐘聲。他的表情給我留下了深刻的印象。那是一種面對事物的純粹態度。在代表作〈4分33秒〉中，他沒有彈奏任何鋼琴，休止符之間的環境中存在的聲音就是作品全部。相比起觀念藝術進行的觀念探討，我在此更能看到的是對萬物接納的態度。

詹內爾: 可看到約翰·凱奇這樣的立場，或劉先生所說的接納態度，似乎既非必然、也不是隨機(random)的。

劉: 約翰·凱奇在「偶然操作(chance operation)系列中所使用的《易經》六十四卦，原本代表著人類難以克服的「天命」，透過煙霧我們也能看到多次元。 這讓我想起了馬塞爾·杜尚表達「運動」和「時間」等四次元的元素。

約翰·凱奇說過「藝術的目的是讓正在發生的事情調和，使心靈平穩與安寧。」對此我有著共嗚，非純藝術專業本科的我，昔日沒有以自身的動機去創作的必要。然而，我在20歲左右於北海道地區遇到為暴風雪吹襲包圍的經驗。美感與威脅超越了言辭，瞥見了包括自己的「自然留白」與無限。從「無自性」開始，並將其昇華至一種調和的關係，自身以外的一部份他者，也能感到超越俗世的安穩情感，這是一種發自其內在的變化。

詹內爾: 從約翰·凱奇和劉善恆對待事物的立場來看，令我想起山內得立也就西方和東方思想，他以「透過對兩者的區分與包容，以完成世界的思想體系」為目標。我想我們今天的對談不僅僅是關於哲學和藝術，更是關係到今後時代新的人文主義，謝謝。

劉: 謝謝。